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« Des voyages hors de soi dont on ne revient pas… »

« Des voyages hors de soi dont on ne revient pas… »








Peut-être qu'une des véritables difficultés de l'écrivain est de parvenir à ne pas raconter toujours la même histoire, cette part de l'ombre qu'il tente d'approcher dans chacun de ses livres. Sans doute aussi, lorsqu'il parvient à dépasser les aspérités de ce qu'il a écrit, sait-il que c'est encore comme une sorte de récit têtu qui court tout au long de ses textes, comme ces rivières souterraines que l'œil exercé du géologue sait reconnaître dans les résurgences lointaines. Difficulté intense, car paradoxale : il faut sans cesse relever les traces de ce qui reste inscrit sur un palimpseste intérieur, et suivre des chemins toujours différents pour y retourner. Lorsque revenant sur son texte l'écrivain se retrouve en terrain de connaissance, c'est sans doute par là aussi qu'il se perd, dans la répétition du même, dans le cliché, dans la fabrication. Le grand jeu de l'écriture serait pour celui qui le relèverait annihilé par une tricherie, d'autant plus obsédante qu'elle serait tout à la fois exposée et refusée. L'écriture se réduirait au déchet, pire, à une déjection, et l'écriture se renierait alors même qu'elle se déploierait.

On sait combien ce constat aura été fréquent dans l'histoire littéraire, et on connaît ces destins : écrivains devenus silencieux, renaissances dans des pseudonymes, dénonciations effrénées de sa propre obscénité, destructions de manuscrits, retour à l'obscurité, revendication incohérente pour l'impudeur. Il est aussi des écrivains qui ne demeurent que dans un seul livre. Il en est également dont l'exigence est de poursuivre ce combat contre l'ange, comme la visée d'un éveil qui n'aurait de cesse de se renouveler, et de se recueillir âprement dans la merveille, se décalant à chaque livre du sentiment du déjà écrit et du déjà lu, dans un effort inapaisé pour franchir le seuil des évidences. Cela n'a rien à voir avec la recherche de l'originalité, qui est, elle, du ressort de l'effet sur le lecteur, mais bien plutôt avec cette grâce amère que connaissent ceux qui poursuivent cette expérience intérieure de la séparation radicale entre leur parole et celle du monde, faite de stéréotypie, de ravaudages d'événements disparates, et de simplicité négatrice de l'autre comme acquiescement à sa propre altérité.

Ananda Devi, dans Indian Tango, le roman qu'elle a publié récemment, met en scène un tel personnage d'écrivain, qui disparaît dans Delhi, après avoir décidé de ne plus se « conformer à une image », et qui emporte à la déchetterie ses biens et ses manuscrits : « Écrire dans la demi-mesure est la plus grande des trahisons. Si je me faisais face, je me cracherais à la figure ». L'écrivain est alors jeté dans l'incertain, dans une quête sourcilleuse de ses capacités réelles, une quête qui rencontre nécessairement le chemin des autres et celui de leur présence au sein d'un monde ébranlé de crises et dont il sait qu'il n'a pas été en mesure, jusque-là, de le faire vivre dans l'épaisseur fragile des mots : « rien n'a changé depuis mon dernier ouvrage sauf la difformité du personnage central, sauf sa faim, sauf son attente de rien. (…) Si je n'offre autre chose que mes sentiers mille fois parcourus, autant me taire ». Faire de cet écrivain le narrateur de l'histoire fait alors courir des risques essentiels, dont le moindre serait de faire disparaître l'histoire racontée dans le désastre d'une conscience malheureuse. Il n'est de pire stéréotype que l'écriture de l'impossibilité de l'écriture, qui n'est qu'une forme dégradée du renoncement.

Mais n'est-ce pas aussi un appel à la prouesse, et dans ce cas un renoncement supérieur, comme une acrobatie dont la littérature, encore elle, sait être le ferment ? La réponse à cette question devient plus complexe, et il faut alors revenir sur les thèmes qui travaillent les nouvelles et les romans d'Ananda Devi. C'est tout d'abord la souffrance d'êtres mis au rebut, décalés par leur présence dans un monde qui ne prend valeur que dans les cloisonnements en apparence rassurants qu'il institue. Les femmes, particulièrement, sont reléguées dans ces marges, de la souffrance et de la réclusion. C'est ensuite la description de stratégies de survie de ces êtres relégués, stratégies dont l'efficacité parfois s'effondre dans l'échec. C'est enfin la présence concrète du monde, dans sa densité et dans son épaisseur, particulièrement l'île, et ses communalismes astreignants, mais aussi ses paysages qualifiés sans le misérable prestige de l'exotisme. C'est dans la tension entre les fractures – l'île, l'Afrique, l'Inde, l'Europe -, dans le frottement des langues, des cultures, des religions, malgré ce qui sépare et ce qui fige, que se dit être une femme, ce qu'elle vit, ce à quoi elle consent sans acquiescer, et ce qu'elle déracine de ce qui l'étreint, comme une mauvaise récolte. Mais il faut immédiatement rectifier cette rapide qualification : ce n'est pas une figure typique du féminin qui est mise à nu dans les romans d'Ananda Devi, mais bien au contraire le retrait intérieur de femmes qui paraissent par leur visage, par leur corps, et c'est sans doute ici que se dénoue le piège tendu par la littérature quand elle devient institution. Certes, l'image assignée à l'auteur est bien celle d'un écrivain engagé dans une cause, adossé à ses études d'anthropologie, et fréquents sont les moments dans les entretiens où son interlocuteur tente de lui faire occuper une place : la cause des femmes, la littérature mauricienne, la littérature francophone, celle des îles, la rencontre des langues et des cultures, voire leur métissage et leur diversité… « Je me considère d’abord comme un écrivain, tout simplement. C’est la vraie constante de ma vie », dit elle à son interlocuteur, mais elle se doit, par élégance, comme pour réguler les termes d'un horizon d'attente, poursuivre, s'engager dans des sentiers dont le lecteur perçoit aussi qu'ils brouillent les siens propres, et dont seule la lecture de ses romans permettent de suivre les traces. Elles emportent son lecteur au plus près de la parole, fût-elle strictement intérieure comme celle de Mouna, dans Moi l'interdite, de celles et de ceux qui sont à peine l'objet d'un regard. Il ne s'agit pas d'une entomologie de la misère, mais bien de l'ouverture d'un espace à ces paroles qui résonnent en soi, avec insistance. C'est depuis cette part de l'ombre –dans le personnage, mais aussi dans le regard comme dans la parole- qui est décisive. Il est certain, alors, que cette assiduité fait fonds en soi, d'abord, et ne relève pas de la prouesse. Paraphrasant Barthes, on peut affirmer que le personnage dans les romans d'Ananda Devi, se manifeste par l'écoute nécessaire et incertaine d'un être chaque fois unique.

C'est ce que réapprend à entendre le narrateur d'Indian Tango, dans une démarche constituée d'une lente ondulation qui contrevient à la représentation abstraite du temps, tel qu'il est en général perçu. Il y a ce qui est raconté et décrit depuis le regard des personnages, et de celle qui raconte, et, dans les replis de cette courbe, les événements familiaux, politiques, et tragiques. On côtoie « les gravats laissés par la barbarie humaine », et c'est la vie qui prend le pas sur l'imagination. Le temps est désigné –entre mars et mai 2004-, mais le roman ne simule pas le déroulement de la chronologie. Quand le livre s'ouvre, l'histoire est presque terminée : 19 chapitres scandent le texte, comme un journal tenu par une main, qui recompose le temps intérieur, celui de l'éveil à la propre parole des personnages. Une scansion pour Subha, une pour la narratrice qui se manifeste à la première personne. Ce sont deux crises qui se déplient, lentement, prenant des chemins de traverse, examinant ce qui fait sens à l'existence de ces deux personnages, et ce qui fait sens en eux de celles et ceux qu'elles côtoient. Constat accablant de la mondialisation : la vie des êtres des classes moyennes est aussi terne et aussi morne à Delhi qu'elle peut l'être partout ailleurs. Subha a cinquante-deux ans, un mari qui vit courbé dans l'ombre de sa mère Mataji, une fille mariée, un fils amoureux d'une jeune musulmane emprisonnée pour activisme politique. Dans le champ clos de l'appartement poussiéreux et humide, la répétition des actes quotidiens s'est muée en attente de la mort, celle de la belle-mère, acariâtre et méprisante à l'endroit de sa belle-fille ; celle-ci ne participera pas au pèlerinage des femmes ménopausées, qui apprennent à sentir l'odeur de leur propre bûcher, acceptant « de n'être plus rien qu'un bout de chiffon dans le noir, qui s'embrase dans la dernière luminosité accordée au corps, celle du bûcher » et en respirant « l'odeur des corps brûlés, annonciatrice du bruit que fera le leur lorsqu'il se retrouvera sur le bûcher, entouré du bref grésillement de leurs chagrins ». Les territoires de l'intime sont confondus avec ceux de la conjugalité, cadenassés dans l'habitude et dans la transmission de la violence perpétuée, qui émaille la vie quotidienne de ses abjections, suscitant un voyeurisme qui, dans le roman et pour les personnages du mari et de la mère unis « dans un même abrutissement », qui n'est que la marque du mépris à l'égard des autres, particulièrement les plus pauvres, c'est-à-dire les intouchables. Inlassablement, l'état social résiste au changement, et se maintient dans le pire. Mais dans les marges, les regards se décalent, l'habitude fait place au doute, et d'abord à la honte de soi, qui conduit dangereusement au seuil du suicide, à « cet instant de basculement où la vie se dénude de toutes ses promesses non tenues », ou bien dans la provocation. Les personnages que croisent Subha et la narratrice, comme elles-mêmes, connaissent ces échancrures du regard. La décision de faire le pas de côté nécessaire, qui mène vers cette « sortie hors de soi dont on ne revient pas », devient alors le véritable enjeu de la narration. Depuis le couple, c'est presque biologiquement que cette sortie se trame, mais à partir d'un mouvement qui propulse vers l'intérieur : « plus l'homme se simplifie et se débarrasse de ses épaisseurs, plus la femme se concentre, se referme sur ses nœuds, devient une inconnue pour elle-même ». Le corps exprime son identité, dans les manifestations physiques du désir, dans les fluides épongés par les draps, et la distance qui se creuse dans les postures, agenouillements et silences, avec la misère qui oppresse. L'être s'enroule à soi, sur des attentes que trente ans de vie familiale n'auront pas comblées, et découvre dans l'émerveillement la proximité du fils, par exemple, qui contrevient lui aussi, pour un temps, aux réglementations sociales. Le désir devient cette urgence qui transforme l'être naguère transparent en un « trou de silence », révélateur de « l'antre » rouge et noir de l'or en fusion entre les cuisses de Sudhra, qui aimante le regard et les gestes de l'écrivain.

Peu à peu, dans le texte de la narratrice, comme dans celui qui fait de Sudhra un personnage de roman, ce sont les profondes résonances de leur rencontre à toutes les deux, et de leur émerveillement, qui se déplient dans les actes de la vie la plus banale et la plus quotidienne : la cuisine, la toilette, une bière bue à même le goulot, le doigt qui fouille « l'intime pourriture » du siège du rickchaw, la rencontre de deux paumes de mains, le souffle de la brise sur le voile du sari. L'événement a eu lieu, avant que le temps des premières pages du livre n'accueillent le lecteur : Subha entre dans l'immeuble, où flottent encore les relents des odeurs âcres des mendiants qui y passent la nuit, mais définitivement autre, cette fois, l'ombre seulement de celle qui était sortie quelques heures auparavant « et qui n'est jamais revenue, car ce qui est revenu est tout à fait autre chose (un autre animal, une autre espèce, qui n'a pas encore de nom) ». Dans ce temps qui ondule autour de la figuration linéaire, c'est un visage, un corps, enveloppé de ce long sari qu'il faut défaire – la chenille aux mouvements saccadés est devenue chrysalide- pour poser les mains et caresser les formes pulpeuses, la peau humide et souple, dont se lève les odeurs et le « goût de courge amère ». Chaque scansion, qui défroisse le temps éteint du monde entre en résonance avec celles qui l'encadrent, traçant ainsi peu à peu les contours d'un sens jamais donné dans l'immédiateté de la lecture. Le roman semble se construire dans cette déconstruction des apparences, amenée par les paroles intérieures des deux personnages, pour qui chaque rencontre, et chaque geste établit une contiguïté immédiate cette fois avec d'autres temps, d'autres postures, d'autres attentes, d'autres désirs. Ainsi, ce qui concerne la musique, l'attente devant l'échoppe du vendeur de sitars, la fausse note jouée par Sudhra, qui établit directement un lien entre la constriction à laquelle elle a été soumise, et le manque à écrire de la narratrice. C'est même à chaque ligne du texte que la mise en question des postures de l'écrivain, notamment de sa quête d'une figure de l'écriture – écriture de l'abjection, du désir, de la figuration de la musique, de l'acte amoureux, de la cuisine – est réitérée, saturant le texte de cette question, lancinante : que peut écrire un écrivain et de quelle place qu'il n'occupe pas peut-il formuler cette question ? Parcouru de la remémoration de La Maison et le monde, le film de Satyajit Ray, lui même adapté du roman de Rabindratah Tagore, Indian Tango laisse également entendre une autre musique, celle de Marguerite Duras, et résonne de ces parentés qui ont porté la présence du désir féminin.

C'est aussi à partir d'une ombre qui se prend pour un emblème solaire que la réponse prend forme, et peut-être aussi sa force, dans les multiples allusions à ce à quoi ressemble l'imaginaire des hommes et de leurs fantasmes. D'abord de Jungdish, le mari, perçu essentiellement de dos, « confortablement usé par les années, pas trop lié par le travail ni recourbé par les incertitudes de la vie. Un dos engoncé dans la tiédeur et la mollesse de ce qui doit lui sembler une vie exemplaire, une vie à porter comme un manteau et non comme un fardeau, une vie de semi-privilégié dans ce pays qui compte tant de broyés ». Mais cette évocation se réalise aussi à travers quantité d'événements – brutalité exercée sur une enfant, désir d'acheter une femme, viols, effondrements – et d'allusions, comme celle du peu de désir du mari ou celle du « jet mou » de la douche. Dès lors que la décision est prise de franchir la passe, c'est bien l'inversion généralisée qui devient possible, dans le théâtre grandiose de Qutb Minar, lieu presque éponyme de la rigidification des pouvoirs, et de leur stratification, mémorisée par l'érection phallique de la tour. C'est là que se trouve la porte qui mène à l'autre Sudhra, celle qui ne reviendra plus, et qui pénètre dans la nuit de la danse, célébrant le Krishna védique, le plus ancien, Krishna-berger, joueur de flûte et séducteur, qui fait frissonner de désir les vachères, jeunes filles ou femmes mariées. C'est de ce monde-là, depuis cet enracinement intérieur, dans le plus profond du mythe, que Sudhra, et à travers elle, l'écrivain, parviennent à refonder en elles ce qui est arasé par la force des conformismes, et surtout les paroles assignées et soufflées. Mais aussi, la part de la danse dans cette figure est celle qui sort de l'écriture, et qui déploie dans toute sa précieuse volupté l'identité reconnue à soi des corps métamorphosés, vivifiés de leurs humeurs. Toutes les méprises imprimées par le sens de l'éveil ascétique bouddhique, comme de la rigidité des paroles abrahamiques – le règne du fondamentaliste Aurangzeb est évoqué à plusieurs reprises - sont alors rejetées, d'un geste désormais assuré, qui déplace les postures imposées au corps féminin vers la revendication assumée de son altérité.

Mais celle-ci ne saurait être amoindrie en objet de connaissance, comme le souligne l'interpellation rageuse du lecteur, qui met à mal l'illusion littéraire, pour atteindre sa part intime : « quant à toi, lecteur masculin, tu ne sais rien du tout. Oublie tes illusions. (…) Toute ta vie, tu auras vécu à côté d'une étrangère, espèce exogène, à peine touchée lorsque tu t'accouples, toute initiative de mainmise vite esquivée. Oui, même les plus soumises, même les plus pliées à tes envies, à tes exigences, esquissent intérieurement une autre danse, plus indécente et plus désespérée ».
C'est peu de reconnaître qu'Ananda Devi confère à cette danse une présence plus dense et plus vivante que ces sculptures érotiques qu'un moine emmuré, dans une ascèse encore supérieure à celle qui lui était imposée, réalise dans sa grotte. Elle nous offre la certitude, exceptionnelle, que la littérature ne se dépare pas de la valeur. Mais aussi que l'écrivain est farouchement en retrait du monde, à l'écoute de sa propre parole.

Yves Chemla



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