Dans l’un de ses dialogues, Platon a défini la musique comme : « l’ensemble des arts auxquels président les muses [μουσική, μουσικός]. Elle enferme donc tout ce qui est nécessaire à la première éducation de l’esprit. C’est par elle qu’on modèle pour la vie des âmes encore tendres : aussi importe-t-il qu’elle soit pure de tout élément douteux. » Actuellement, la musique n’est pas seulement un ensemble d’arts, mais constitue un art per se avec des formes diversifiées [1]. La musique est un canal à travers lequel l’artiste identifie des problèmes auxquels la société fait face. En fait, il chante le social. Et souventes fois, les intentions de l’artiste se cachent derrière un ensemble de tournures phrastiques, de figures de style [2]. Parmi les textes qui occupent l’actualité dans le média haïtien figure « Pouki n te marye » dont les auteurs sont K-dilak et Bedjine. Déjà , le titre doit interpeller ceux/celles qui s’intéressent aux sciences humaines et sociales, en particulier à la sociologie. En effet, il y a lieu de rechercher, à travers une analyse discursive et rigoureuse, ce qui constitue la substance de leur texte musical ainsi que leur intention. Précisons dorénavant que nous ne prétendons pas faire une analyse sociologique du phénomène que révèlerait le texte. Nous faisons en revanche une analyse sociolinguistique [3] dudit morceau. Pour bien mener notre tâche, nous procéderons par une analyse énonciative et pragmatique du texte, et nous terminerons par des critiques éventuelles. Commençons d’abord par la présentation du texte.
Publié le 6 décembre dernier, « Pouki n te marye » est une chanson de type compas [4]. Elle n’est pas une première mettant les deux artistes sur le même plateau, on peut penser bien évidemment à « Fo pwomès » paru en 2019. La chanson dont il est question ici est composée de trois (3) strophes dont la première est divisée en deux parties. Bedjine chante la première, K-Dilak la seconde (voir les lyrics ci-après). Cette observation est par ailleurs faite dans les autres strophes : ils procèdent par alternance ; hormis dans la 2e strophe. Concernant le refrain, il n'y en a qu’un. Toutefois, nous observons un « bridge » : « Ou pa ban mwen lòv ou te konn ban mwen. »
[Strophe 1]
M ret la m ap kanni lè san m ap kouri
M la m ap soufri ak yon anvi w ap dòmi
Dwe ou pran m pou yon zonbi
M nan on prizon avi
M la m ap mouri ak yon anvi w ap dòmi
Ou pran m pou yon zonbi
ki nan on prizon avi
M la m ap soufri m toumante m pa ka dòmi
Ohh m pa ka dòmi
Dèfwa m konn rete m g on feeling
M anvi w manyen m pou w fè m vini
Li pa ka konsa li pa fason sa oh na na
[refren]
Pouki n te marye si tout tan n ap fache
Si n pa t ap ret tache oh baby – noo
Pouki n te marye si tout tan n ap fache
Si n pa t ap ret tache oh baby – noo
[Strophe 2]
Avan n te marye ou te konn fè ti kò w bèl pou mwen
Ou te konn met ti panta pou mwen
Men kounya w chanje non non poukisa w chanje
Vire ko w vire kò w pran pòz granmoun ou
Met gwo wòb met gwo jup pran pòz granmoun ou
Doudou – non non non doudou
Ou pa fè m anvi ou
Dèfwa m konn rete m g on feeling
M anvi w manyen m pou w fè m vini
Li pa ka konsa li pa fason sa oh na na
[Keyboard solo]
Ou pa ban mwen lòv ou te konn ban mwen
Ou te konn ban mwen
[strophe 3]
Ay papi kisa w kache w pap ka di m
Èske w gen lot baby Cheri m pa vle w ban m manti
Ay manmi, mwen pa ale nan lòt fi
Ni m pa gen lòt baby ou just pa ban m anvi
[Keyboard solo]
Ou pa ban mwen lòv ou te konn ban mwen
Ou te konn ban mwen
Analyse énonciative et pragmatique
« Avant leur mariage, à l’aveuglette ils s’aimaient, ils regardaient dans la même direction et ont admiré les couleurs vives du bonheur. Mais après, les vents du désespoir ont balayé leur vie conjugale et cet amour qui les a unis se trouva enfermé dans le tiroir des oubliettes » [notre transcription]. Telle est la situation du couple marié, selon la voix hors champ de la vidéo. Nous suggérons aux lecteurs de regarder la vidéo puisque, pour reprendre Régis Debray, nous ne croyons pas à la mort de l’image ; si bien que cette dernière peut nous aider à comprendre davantage. Mais notre intention ici n’est pas sémiologique, voyons plutôt de près comment les deux artistes procèdent dans le texte.
Bedjine commence d’entrée de jeu par exprimer ses sentiments de refoulement et sa souffrance à son partenaire. Nous sommes dans la première strophe : « M ret la m ap kanni ; M la m ap soufri ». Elle se trouve dans une situation sans issue : « M nan [y]on prizon ‘avi’ ». Mais le partenaire de Bedjine ne se contente pas de l’écouter, il s’exprime aussi. Dès le premier vers de la 2e partie de la 1re strophe, K-Dilak montre que sa situation n’est pas différente de celle de sa partenaire, si bien qu’il utilise les mêmes vocables qu’elle : « Ou pran m pou yon zonbi nan [y]on prizon avi ». Bedjine va plus loin dans ses désirs dont elle aimerait bien se satisfaire : « m anvi w manyen m pou w fè m vini ». Il ne s’agit pas ici, semble-t-il, d'une simple touche au niveau du corps, mais elle doit aussi activer le mental puisque le syntagme verbal « fè m vini » en créole haïtien signifie « atteindre son orgasme ». Mais les choses ne sont pas comme le pense Bedjine, de l’avis de K-Dilak : « Li pa ka konsa, li pa fason sa ». À noter que la raison n’est pas encore exprimée. Plus loin, peut-être ! Poursuivons ! Tout à coup, on assiste dans le texte à une remise en question du mariage du couple. Ils nous laissent croire qu’après le lien conjugal, tout devrait être parfait ; tel n’est pas le cas. Tout ça, c’est le refrain qui nous le dit : « Pouki n te marye si tout tan n ap fache ; si n pa t ap ret tache oh baby ». Mais la remise en question, nous semble-t-il, ne concerne que le physique. Le mariage ne serait-il qu’une question d’attachement du corps, de l’avis du couple ?
Si la vie conjugale a tout changé, il reste néanmoins quelques souvenirs fructueux pour K-Dilak. Nous sommes dans la 2e strophe. À croire les propos de K-Dilak, il semble que ce soit le comportement de sa partenaire qui est la cause de ce changement : « ou te konn met ti panta pou mwen, ou te konn fe ti kò w bèl pou mwen ». Il décrit en outre ce nouveau comportement : « pran pòz granmoun ou ». On ne doit pas prendre ce syntagme dans le sens de l’âge chronologique, c’est plutôt sa tenue vestimentaire qui le prouve : « met gwo wòb, met gwo jup » [Sic]. Et ce comportement finit par avoir des conséquences dans le couple : K-Dilak ne sent plus rien pour sa partenaire : « ou pa fè m anvi w ».
Bedjine semble ne pas être satisfaite des causes mentionnées par son partenaire. En effet, elle en cherche davantage en utilisant des pet name ; pour le persuader, vous dites ? « Ay papi kisa w kache w pa ka di m ». Pour elle, le fait d’avoir une seconde partenaire pourrait réduire voire détruire l’attirance de la première. Elle poursuit son chemin avec les pet name, car elle veut bien de la vérité. Elle fait preuve de curiosité ! Mais K-Dilak ne se laisse pas persuadé par ses propos. Il riposte de préférence par la même manière, i.e. avec des pet name : « manmi, baby ». Néanmoins il a répondu avec franchise, et ceci à deux niveaux : i) « m pa ale nan lòt fi » ; ii) « ni m pa gen lòt ». A côté de tout cela, il la rappelle bien la conséquence : « Ou just fè m pa anvi ou ». Il ne faut pas prendre ce dernier énoncé comme « Ou pa fè m anvi ou » ; l’adverbe « Just » y est ajouté. L’importance de cet adverbe est capitale, car il exprime la cause exacte. En fait, cet énoncé semble être l’unique cause de la souffrance de Bedjine.
Pour exprimer leur sentiment, les auteurs utilisent les pronoms personnels tels « m », « mwen », première personne du singulier en créole haïtien. Cela laisse voir les traces de subjectivité des auteurs ainsi que leurs weltanschauungen. Toutefois, on remarque la première personne du pluriel dans le texte : « Pouki n te marye, si tout tan n ap fache, Si n pa t ap ret tache ». Concernant le registre de la langue utilisée, on peut dire qu’il s’agit d’un registre courant. En témoignent les vocables comme kanni, papi, manmi, lòv, granmoun, zonbi, etc. Cela montre qu’ils cherchent la saisie du texte par tout individu dans la société. Quant à la polyphonie, il est clair que les auteurs chantent pour eux-mêmes, la deuxième personne du singulier « ou » dont la forme courte « w » et la première personne du singulier sont très utilisées. Par contre, le phénomène dont il s’agit dans ce morceau musical concerne la société tout entière.
Conclusion et critiques
Les textes de K-Dilak, contrairement à d’autres qui se contentent du hit commercial (« buzz »), ont un contenu qui attire toujours l’attention. (Nous mettons de côté le fanatisme.) D’ailleurs, plusieurs de mes camarades-étudiants partagent cet avis : suffit-il d’écouter ses textes avec des oreilles critiques. Dans ce dernier morceau, dont nous venons de faire l’analyse au point de vue énonciatif et pragmatique (sociolinguistique), les artistes ont mis à nu un phénomène auquel fait face notre société : la vie pré-conjugale n’est pas celle conjugale. Mais K-Dilak et Bedjine sont plus précis : alors qu’ils sont mariés pour s’être plus attachés, ils sont devenus plus éloignés. En termes d’explication, K-Dilak a souligné, en tout cas selon ma compréhension, que c’est le changement vestimentaire qui en est la cause : la nouvelle tenue vestimentaire n’active pas sa libido (pulsion sexuelle). Je pense que la cause évoquée est évidente, mais non suffisante. En effet, on peut se demander : si les partenaires se connaissaient vraiment avant le mariage ; si la façon dont ils vivaient avant le mariage n’était que l’aspect phénotypique de leurs amours ; si K-Dilak a remarqué un changement vestimentaire chez sa partenaire, mais il ne s’interroge pas sur la cause de ce changement. Suivant le texte de près, le couple a une vue simpliste et réductionniste du mariage, laquelle est le « love ». Sans doute est-ce parce que le compas chante beaucoup plus ce dernier pendant ces deux dernières décennies [6].
Connaissant les contenus des textes de K-Dilak, j’ai envie de penser à « M p ap pran sa nan men w » [5], « Fo pwomès », etc., l’artiste m’a laissé encore sur ma soif voyant le titre interpellateur du morceau. Néanmoins, ces faiblesses n’influencent ni la qualité du texte, ni la créativité de l’auteur. Et, si j’ose dire, le texte montre combien les sociologues haïtiens ont du pain sur la planche.
Notes
[1] Azerty (2019/1), « Qu’est-ce que la musique ? », https://www.sumphozik.info visité le 9 janvier 2021
[2] voir JEANTY Marvens (2020/8), « Analyse du texte musical titré ‘‘y a danger’’ de JeanJean Roosevelt », https://www.potomitan.info, dernière consultation le 9 janvier 2021
[3] Nous prenons la démarche sociolinguistique dans le sens de Marcellesi (1971 : 19) : « Mettre en évidence le caractère systématique de la covariance des structures linguistiques et sociales et, éventuellement, établir une liaison de cause à effet. » En effet, l’analyse sociolinguistique d’un texte serait de rechercher le rapport entre un énoncé et un autre en soulevant des implicites et les traces de subjectivité de l’auteur.
[4] Nous reproduisons les lyrics trouvés, toutefois nous en avons apporté quelque modification au niveau de la transcription après avoir écouté la chanson à plusieurs reprises https://www.wikimizik.com visité le 9 janvier 2021
[5] Voir DORCÉ Francklyn (2018/10) « K-Dilak : M p ap pran sa nan men w. Analyse et commentaire », 2e éd. Revu et corrigé
[6] Cf. JOINVILLE Nazaire (2020/11), « Pourquoi autant de ‘‘love’’ dans le compas ? » https://ayibopost.com, dernière consultation le 15 janvier 2021
Francklyn DORCÉ
Étudiant finissant en Sciences du langage (FLA/UEH)
phi.dorsay11@gmail.com
