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L’émergence et la mise en échec de la peinture populaire haïtienne au Centre d’art haïtien

L’émergence et la mise en échec de la peinture populaire haïtienne au Centre d’art haïtien



Une étude sociale et esthétique des événements de 1950

Partie 2

Le personnage d’Hector Hyppolite est plutôt complexe. La mystification entretenue par ses admirateurs est si intense, qu’il est difficile de se faire une idée exacte de l’artiste. Il faut retenir cependant, concernant le rapport entre la peinture d’Hector Hyppolite et Breton et Lam : la réaction de Breton fut positive, en ce sens que de son point de vue, cette production artistique a pu fournir une illustration nouvelle des possibilités du Surréalisme, ou cacher une proposition autre, apte à ressourcer la peinture occidentale. Il aurait parlé d’emmener immédiatement, triomphalement à Paris, des œuvres d’Hyppolite et d’autres peintres populaires. Soutenu par Wilfrido Lam et René d’Harnoncourt, et fort de son prestige Breton entreprit de faire tomber les dernières hésitations de Dewitt Peters et des autres membres de la direction du centre d’art, sur le choix de certains artistes populaires, peut-être à cette date encore plus réticents que Peters. À ce moment-là, il n’était pas encore question de commercialiser la peinture populaire haïtienne. Breton fut attiré uniquement par le côté culturel et les nouvelles options qui s’offraient au Surréalisme et à lui.

Le rôle joué par André Breton dans la promotion de la peinture populaire haïtienne est mis en exergue, dans un texte paru dans Town And Country où il écrivait : ce que Latitude 18 espère faire pour les écrivains haïtiens, le Centre d’art de Port-au-Prince l’a déjà fait pour les peintres et les dessinateurs.

La chasse aux artistes allait devenir plus fructueuse, à partir du moment où Breton s’était engagé dans la promotion de cette peinture. Le fait que ce dernier aurait payé 40 dollars, pour les cinq toiles d’Hyppolite constitue une motivation importante, dans le succès de la démarche de retrouver de nouveaux artistes. Cette valeur représentait à cette époque une somme plus ou moins importante.

Le Centre d’art a déployé un effort considérable, en vue de promouvoir l’écriture picturale ci-devant peinture populaire. Il s’agissait de s’étendre au-delà de Port-au-Prince et par le canal des provinces pour toucher le pays réel. Vers la fin de l’année 1945, une annexe du centre d’art était fondée au Cap-Haitien, dirigé par Mme Louis Schomberg, et groupait une vingtaine d’artistes, dont les frères Obin, René Vincent, César Muller. Dans la mise en place et la gestion de l’annexe du Centre d’art haïtien dans la deuxième ville du pays, la contribution de Mme Louis Schomberg qui a joué de son influence personnelle pour faire la promotion de cette peinture n’est pas toujours suffisamment soulignée. Pourtant elle a été fondamentale dans l’encadrement et la mise en évidence de l’école du nord conduite par Philomé Obin, avec l’ouverture de cette annexe un pas important dans l’émancipation de la peinture populaire du centre d’art a été franchi.

Philomé Obin, est au-delà des clichés, un pilier principal, parmi d’autres, dans la glorieuse aventure du C.A.H. Obin n’a pas attendu l’ouverture de cette institution pour venir à la peinture. Au moment de la fondation du centre d’art, il était un peintre connu dans le nord du pays, qui déjà vivait de son pinceau. L’opinion selon laquelle il serait un apprenti peintre du pays de l’ « en-dehors » ne sied pas avec la réalité. Dans un article intitulé « Le Centre d’Art », paru dans Haïti Journal, figurant dans le dossier des articles conservé, jusqu’avant le tremblement de terre de janvier 2010, sans doute antérieur à 1949, Raymond Lavelanet écrit : « Mais si la peinture haïtienne moderne manquait trop de technique et de mutuelle compréhension avec la terre haïtienne : avec Obin que Gomez Sicre venait de nous révéler, la peinture populaire haïtienne par son absence de technique, normale d’ailleurs, à tout art populaire, mais par sa profonde communication avec cette même terre, ces mêmes traditions riches, neuves et fécondes, allaient révolutionner la peinture mondiale.»

DeWitt Peters a mis longtemps avant d’expliquer les conditions d’apparition de Philomé Obin sur la scène du Centre d’art. Certains se demandent même pourquoi a-t-il attendu la publication des témoignages de Rodman, mais surtout qu’Obin a acquis une plus grande notoriété pour expliquer dans un texte en 1952 : « Environ six mois après l’ouverture du centre, un événement apparemment sans importance eut lieu : nous reçûmes une toile de Philomé Obin, un artiste travaillant dans le Nord d’Haïti. C’était une peinture particulière, décrivant avec une perspective enfantine, mais une précision minutieuse, l’arrivée de Franklin Roosevelt au Cap-Haïtien, pour mettre fin à l’occupation d’Haïti par les Américains. L’envoi de cette peinture fut le point de départ, de ce qui devint rapidement l’un des phénomènes artistiques les plus extraordinaires des temps modernes : la découverte des primitifs haïtiens. À l’époque, je n’étais pas du tout intéressé par l’art primitif. Cependant par chance, nous achetâmes la peinture (pour 5 dollars de matériel et 5 dollars en espèce !) et écrivîmes une lettre encourageante à l’artiste. Sa reconnaissance montra immédiatement l’intégrité de l’artiste qui, semblait-il, avait peint toute sa vie en dépit des moqueries de son entourage et dont l’ambition de toujours était d’être l’illustrateur de l’histoire de son pays, en même temps que d’enseigner la peinture aux jeunes. Avec une remarquable ténacité, il a réussi à être les deux ».

À l’opposé d’un Hector Hyppolite initié vodou de son état, qui entretenait de solides relations avec le monde des invisibles, Philomé Obin fut un protestant qui abjurait le vodou. Il ne jurait que par le nom du dieu des chrétiens protestants. Ce qui réfute sans aucun doute, la thèse de Breton qui tentait de mesurer la peinture populaire haïtienne à la l’aune unique du vodou haïtien.

Au Centre d’art de Port-au-Prince, bien que les barrières sociales ne fussent pas disparues, les préjugés et les exclusions reculèrent d’un cran. Les procédés de recrutement devenaient plus libéraux. Des sociétés coopératives furent créées dans des villages comme Dame Marie ou Port à Piment. Par contre, les liens de parenté, paramètre cher en Haïti, vont beaucoup jouer dans le processus de recrutement : Sénèque Obin et Antoine Obin suivront les traces de Philomé Obin; Castera Bazile introduira ses cousins Alberoi Bazile et Wilmino Domond; Préfète Duffaut fera de même pour son demi-frère Pauléus Vital.

Après la découverte d’Hector Hyppolite, d’autres se firent le plus simplement du monde, comme celle de Castera Bazile, par exemple. Certaines trouvailles furent de véritables contes de fées, bourrées d’imprévus et de mystères. Ce fut bien souvent à la suite d’un songe ou conduit par un saint, comme le cas d’un Duffaut, que les nouveaux artistes arrivèrent au Centre d’art. Le mensonge et la mystification s’entrecroisant, il devient de plus en plus difficile d’accéder à la vérité. Encore moins de percer les circonstances exactes qui ont pu transformer, du jour au lendemain un coiffeur ou un jardinier en un sculpteur ou un peintre.

Forte du succès de La Havane, la peinture populaire haïtienne allait renforcer ses acquis et partir à la conquête du monde. Elle va s’imposer sans trop de difficultés en Europe et aux États-Unis d’Amérique. Du 8 au 30 avril 1946, la White Galery de Washington accueillit les œuvres picturales des artistes populaires haïtiens. Cette exposition souleva un grand enthousiasme. Deux mois plus tard, soit au mois de juin, elle fut montrée au British Art Center de New York. Incontestablement, le plus grand succès fut l’exposition internationale d’art moderne de Paris du 18 novembre au 28 décembre de la même année, avec la participation de 30 nations. Sous les auspices de l’UNESCO, une autre exposition Art moderne de l’Équateur, d’Haïti et du Pérou, consacra définitivement la peinture populaire haïtienne, le 23 janvier 1947.

L’exposition qui s’est tenue du 18 novembre au 28 décembre a réuni près d’une trentaine d’artistes, à raison d’un tableau par représentant. Léon Agnant, Rigaud Benoit, Louis Agénor, Castera Bazile, Maurice Borno, Wilson Bigaud, Jean Baptiste Bottex, Dieudonné Cédor, Edgar Francois, Hector Hyppolite, Antonio Joseph, Daniel Lafontant, Daniel Lafortune, Andrée Latortue, Luckner Lazarre, Andrée Malebranche, Albert Mangonez, Charles Marcos, Philomé Obin, Rev. Père Parisot, Louverture Poisson, Lucien Price, Georges Remponneau, J.A.Rigaud, Marcos Rowe, Wesner St. Blème, Luce Turnier, Joseph Vincent prirent part à cette exposition. La plupart d’entre eux vont par la suite abandonner la pratique picturale. Ce qui n’est pas sans soutenir, qu’à ce moment-là, aucune distinction n’existait entre les peintres populaires et les autres. Pour le choix de cette exposition, les responsables du centre d’art avaient opté pour représenter toute la peinture haïtienne connue. D’ailleurs la participation des peintres dits sophistiqués fut plus importante que celle des populaires. Ce qui n’a pas empêché aux populaires de s’imposer du début à la fin de l’exposition.

Dans la deuxième exposition organisée par l’UNESCO pourtant de peinture populaire, en date du 23 janvier, les responsables du centre d’art prirent soin d’écarter les débutants, dont la technique et le métier n’étaient pas à point, pour éviter que la naïveté soit la résultante du seul manque de métier. À cette exposition on retrouvait : Gabriel Alix, Castera Bazile, Rigaud Benoit, Mimium Cayemite, Dieudonné Cedor, Hector Hyppolite, Philomé Obin, Fernand Pierre, Louverture Poisson. Tous sont demeurés des peintres populaires. Nous tenterons de démontrer – contrairement aux idées reçues --que la peinture de Dieudonné Cédor est demeurée populaire, jusqu’à sa mort artistique. C’est également le cas pour Louverture Poisson et bien d’autres.

D’autres expositions vinrent rehausser l’éclat de la créativité de la peinture populaire du centre d’art, que rien ne pouvait plus arrêter dans sa course vers l’El Dorado. Parmi ces expositions qui marquèrent l’époque, les plus importantes furent : celle de l’American British Art Center, Haitian Popular Painting, en date du 13 au 31 mai 1947 ; celle tenue au United Nations Club de Washington par la White Galery, avec le support de l’American British Art Center en décembre 1947.

Le succès des peintres populaires ne laissait guère indifférents les intellectuels. En janvier 1947, Alfred Métraux écrivit : « Le Centre d’art est né d’un acte de foi dans les capacités artistiques du peuple haïtien. La confiance mise dans les talents inconnus par Dewitt Peters a été plus que récompensée 13. »
Hector Hyppolite mourut subitement le 9 juin 1948, à Port-au-Prince. Une exposition souvenir et hommage a été organisée à Washington autour du masque mortuaire de l’artiste, à la fin de l’année 1948. Dans les milieux artistiques et intellectuels, on croyait à la fin de l’aventure du centre d’art. Ceci pour montrer à quel point Hector Hyppolite en moins de deux ans avait acquis une grande notoriété. Plus d’un voyait en lui le chef de file, le patron, l’éclaireur du mouvement artistique. On semblait vouloir reposer tout le poids de la destinée de la peinture populaire haïtienne sur ses frêles épaules. Soulignons que le peintre vint à la peinture de chevalet à quarante-cinq ans, un âge vraiment adulte et ne peignit que pendant trois ans.

Renaissance In Haïti, le célèbre ouvrage de Selden Rodman parut en 1949. Le premier livre consacré entièrement à la peinture haïtienne fît plutôt figure, d’un éloge à la peinture populaire. Très peu de place est accordée aux courants non populaires, qui se partageaient le Centre d’art. Le mépris affiché par l’auteur vis-à-vis des autres peintres, dénonce une lecture intéressée de la peinture populaire haïtienne faite par ce dernier. Les peintres sophistiqués sont traités sans aucune considération. C’est à croire que la peinture populaire pouvait à elle seule représenter l’écriture de toutes les sensibilités haïtiennes au niveau pictural. L’art populaire qui avait de plus en plus manifesté son autonomie, par rapport aux autres expressions de l’art haïtien, semblait devoir s’imposer comme la seule expression possible d’une esthétique haïtienne.

Quand en 1948 Selden Rodman publiait Renaissance In Haïti, il était directeur de Haitian Art Center Of New York. Cette succursale du C.A.H avait le monopole de la vente des peintures populaires à New York. L’ouvrage se fragilise par le parti pris de l’auteur, qui deviendra quelques mois plus tard, co-directeur du Centre d’art de Port-au-Prince. Seulement deux pages de son livre furent consacrées aux peintres non populaires. L’ouvrage est construit sur un fond de reproches adressés aux aristocraties traditionnelles : «Pourquoi la renaissance haïtienne est-elle si faiblement accompagnée 14.»

Une explication, la principale a peut-être déjà été mentionnée dans un chapitre précédent. Il y a également que la distance qui a toujours existé entre la classe instruite et francophile d’une part et de l’autre le paysan, avec sa religion, sa langue et ses traditions vivantes ne pouvait être surmontée -- de l’avis de plus d’un -- en une génération et encore moins en une année.

Le groupe très restreint d’intellectuels et de peintres résidant à Port-au-Prince était douloureusement conscient d’être étranger à l’Haïti traditionnelle. Mais l’emprise de tout un siècle de provincialisme mulâtriste ne s’efface pas en une nuit, surtout lorsqu’il s’agit d’un art qui comme la peinture dépend de facteurs qui échappent au contrôle de la volonté et de la pensée consciente.

De Lucien Price il écrivit : « Lucien Price, un aristocrate d’une grande sensibilité… a essayé d’opérer ce rapprochement dans des dessins abstraits par des sujets barbares…auraient pu venir de Montparnasse ou de Bloomsbury 15.»

Il conclut ainsi : « Une seconde explication des difficultés rencontrées par ces artistes nous est clairement fournie par les œuvres de Turnier et de Borno. Dans les premiers jours du Centre d’art, avant l’éclosion de l’école populaire,… L’exposition, pour de multiples raisons, eut des conséquences néfastes 16.»

Nous reviendrons un peu plus tard sur la position de Rodman. Mais pour ne pas briser le fil conducteur, d’emblée, nous allons ensemble passer en revue les moments marquants qui aboutirent à la Scission de 1950.

C’est justement au cours de cette année 1950 que les peintres populaires connurent la consécration nationale, quand l’évêque de l’église épiscopale d’Haïti Charles Voegeli, décida en accord avec William Calfee et Selden Rodman de confier aux seuls peintres populaires l’exécution des fresques, de la cathédrale épiscopale de Port-au-Prince. L’événement est retracé à grand renfort de publicité par le directeur de Haitian Art Center of New York : « Voegeli n’a pas voulu intervenir pour ne point influencer les artistes dans l’exécution des fresques, mais quand achevées, il les vit, il s’écria : merci Seigneur, ils ont peint haïtien 17.»

Les travaux des fresques de l’Église épiscopale ne constituaient pas vraiment un tout. En fonction de la répartition effective par les responsables, les œuvres accusaient une certaine inégalité. Cependant dans l’ensemble un pas important a été franchi dans le sens d’une consécration locale, de la peinture populaire haïtienne, à laquelle on offrait la possibilité de renouveler l’iconographie en intégrant le sacré Occidental dans la vie quotidienne locale.

L’exécution des fresques fut confiée à un groupe de peintres populaires reparti par thèmes. Rigaud Benoit avait la charge de la Nativité ; Castera Bazile l’Ascension ; Philomé Obin la Crucifixion ; pour la peinture de l’abside, La fuite en Égypte, Adam et Ève ; Toussaint Auguste ; Wilson Bigaud avait Les Noces de Cana ; Philomé Obin La Dernière Cène ; Castera Bazile Le Baptême de Jésus, Jésus chassant les vendeurs du Temple ; Préfète Duffaut avait la charge de La Procession, La Tentation de Jésus ; Fernand Pierre La Visitation et Adan Fontus L’Annonciation. Tous les personnages représentés étaient des paysans haïtiens, évoluant dans un décor haïtien. La scène de la crucifixion de Philomé Obin se déroule, dans une rue du Cap-Haitien. L’Ascension de Castera Bazile dans un petit village pas loin de Port-au-Prince. Le quotidien local est mis en exergue, des femmes éplorées prenant part à des funérailles, ou venues prier au mont du calvaire un vendredi saint, des enfants jouant au football. Un chef de section poursuivant un voleur, alors que se déroulaient les noces de Cana.

Culbutant plusieurs siècles de mépris, des moindres références à la race noire et de toute allusion à nos traditions, dans l’art religieux de l’occident. Ces fresques s’imposaient par leur côté purement révolutionnaire.

Ce nouveau succès avait servi de prétexte aux aristocraties locales, pour se soulever contre le scandale de la peinture populaire. Les représentants de cette classe sociale, qui même à l’intérieur du centre d’art n’avaient jamais soutenu, ni même accepté cette percée inattendue des populaires, profitèrent en s’exaspérant et en criant au sacrilège, pour mettre fin à ce spectacle. La résistance n’était pas moins solide. C’est à ce moment, qu’ils commençaient à comprendre/réaliser que la peinture populaire, était loin d’être une fantaisie ou un phénomène éphémère.

Il devenait clair que le mouvement avait de solides appuis à travers le pays autant qu’à l’extérieur. Les étrangers vivant au pays représentaient des alliés surs du C.A.H. Ce qui a permis aux artistes populaires d’acquérir le monopole du marché et de bénéficier de la bienveillance des critiques. Pourtant la force réelle de la peinture populaire résidait, dans sa capacité à charrier le vécu de l’haïtien dans sa grande majorité. Le message qu’elle véhiculait retrouvait l’assentiment tacite du peuple. C’est vrai que le caractère brut, le sans gêne des populaires n’auraient pas manqué de scandaliser cette bourgeoisie catholique vertueuse en surface, en mettant à nu les dessous de la société haïtienne.

Il n’y avait plus de doute que l’avenir de la peinture haïtienne ne pouvait plus être envisagé, sans tenir compte des particularités de la vision des artistes populaires et des valeurs esthétiques, sur lesquelles reposait leur art. Certains intellectuels de l’époque essayaient de saisir, dans toute sa profondeur, le mouvement populaire. Dans le camp même de ceux qui soutenaient, que la peinture populaire n’offrait que des données brutes, ils comprirent qu’il était indispensable, de repenser et d’élaborer ces données sans les aliéner, ni les défigurer.

Les adversaires du mouvement, à défaut de pouvoir convaincre DeWitt Peters de lâcher prise, optèrent pour une mise en accusation directe de ce dernier. D’un côté, certains d’entre eux avaient voulu expliquer la naissance du centre d’art et le succès des populaires, par la seule volonté de DeWitt Peters. D’un autre côté, on l’accusait de vouloir faire de la peinture populaire, la seule forme d’expression picturale de l’art haïtien, aux fins d’en tirer un profit économique.

Les accusations ne sont pas fondées, puisque les arguments utilisés, pour démontrer la culpabilité de DeWitt Peters, ne sont ni très clairs ni convaincants. À aucun moment ce dernier n’avait œuvré à promouvoir une peinture populaire haïtienne, dont il ne savait même pas l’existence. On pourrait même ajouter que cette forme d’expression artistique a jailli malgré lui. N’étaient les interventions répétées de personnalités importantes du monde de l’art telles : Carlos Enrique, René d’Harnoncourt, Jose Gomez Sicre, Wilfrido Lam et André Breton, l’actualité artistique de la tranche (1945-1950) serait sans doute différente en Haïti. Encore même que l’apport de ces messieurs ne puisse en aucun cas, expliquer les fondements esthétiques de la peinture populaire haïtienne, ni le foisonnement de talents découverts au cours de cette tranche d’histoire.

Les propositions soumises pour tenter de comprendre les causes de la conquête du Centre d’art et du monde de l’art, par les populaires sont très controversées. Toutefois, les théories les plus fréquentes s’agitent autour de la génération spontanée, ou encore autour de la mémoire raciale, qui cachent une troisième qui leur est corolaire : la théorie du vide. Pourtant une explication plausible de révolution n’est pas chose aisée. Voyons ce que soutient Michel Philippe Lerebours : « La seule explication plausible de cette ruée soudaine vers le Centre d’art, ne peut être que celle-ci : Le Centre d’art est venu au moment propice pour canaliser une esthétique et un mouvement artistique qui végétaient dans l’ombre,…18»

Peut-être que le Centre d’art et les accessoires qui ont permis l’avènement de la peinture populaire haïtienne, ne furent qu’une courroie pour évacuer cette coulée de larves artistiques, qui ne pouvait plus rester au fond du volcan. En ce sens, il a le mérite d’avoir dynamisé cette force en offrant à ces créateurs inconnus l’encadrement nécessaire. Mais également d’avoir, malgré les préjugés de classe et de couleur de l’Haïti de l’époque, su admettre que ces jeunes pourraient avoir quelque chose à dire et de les avoir encadrés. En ce sens, même si le C.A.H n’a pas créé la peinture haïtienne, il a sérieusement contribué à son développement. Et malgré les interprétations distordues qu’on en fait d’un côté, comme de l’autre de la barrière, la production des fresques de l’Église épiscopale, détruites lors du tremblement de terre du 12 janvier 2010, demeure un moment glorieux de l’histoire de la peinture haïtienne.

Dans un style qui lui est propre et en regard des intérêts en présence, Selden Rodman dressa le compte rendu que voici dans Haiti The Black Republic, sur la situation conflictuelle qui tenait en otage, l’institution, vers la fin de 1949, au moment où l’on se préparait à réaliser les peintures murales de la cathédrale épiscopale Ste-Trinité : « Au cours de l’hiver de l’année 1949, en ma qualité de co-directeur du Centre d’art, j’invitai William Calfee, alors directeur de la section des arts à l’American University Of Washington DC, à venir à Port-au-Prince, donner aux peintres des cours sur la technique de la tempera… Les primitifs prirent possession de l’escalier et du sous-sol. Obin, dans sa grandeur se barricada dans la bibliothèque 19. »

Force est de préciser ici que la décision d’écarter les peintres avancés, de la création des fresques de la cathédrale épiscopale était prise, sans doute, bien avant la visite du professeur William Calfee en Haïti, invité par Selden Rodman, en vue d’initier les peintres à la technique de la tempera. Rodman ne pouvait pas ignorer qu’Andrée Malebranche, Gérald Bloncourt et le Rev. Père Petersen avaient travaillé de mai à décembre 1945, à des peintures murales dans la crypte de l’église Ste-Thérèse de Pétion-ville. Les fresques de la crypte Ste. Thérèse abritera par la suite un jardin d’enfants, ayant été abimées furent recouvertes de peinture blanche en 1948.

Sans l’ombre d’un doute, Selden Rodman fut un mordu de la peinture populaire. Pour des motifs ultra artistiques peut-être, ses démarches vont entamer la crédibilité du Centre d’art. Il s’est avéré frustrant pour les peintres avancés de se voir piégés de la sorte par le co-directeur de l’institution. Bien qu’à aucun moment les responsables n’aient pris publiquement, la décision d’exclure les non populaires des activités artistiques. Toutefois, on ne peut que féliciter toutes velléités, d’où qu’elles viennent de travailler à la promotion de ces jeunes créateurs, qui tentaient de soumettre d’autres canevas plastiques, capables d’enrichir notre patrimoine artistique. Toujours est-il, cela ne devait pas se faire au détriment d’une autre approche picturale, même mimétique, désuète ou vidée de toute créativité.

Prince Guetjens




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