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L’émergence et la mise en échec de la peinture populaire haïtienne au Centre d’art haïtien

L’émergence et la mise en échec de la peinture populaire haïtienne au Centre d’art haïtien



Une étude sociale et esthétique des événements de 1950

Partie 3 et fin

Face à la thèse des écoles étrangères dans le discours sur la peinture haïtienne qui préconisent la théorie du vide. Il existe d’autres théories plus plausibles. Philippe T. Marcelin, membre du conseil d’administration du centre d’art écrivit ceci : « Il convient d’ailleurs de prendre les faits d’un peu plus haut, en remontant au début de la peinture naïve en Haïti, car elle n’a pas attendu la création du centre d’art pour tenter ses premiers essais. Le Palais de Sans-souci de Desroches,…(atteste) suffisamment qu’elle s’est manifestée dès le commencement du siècle dernier (19e siècle)…20 »

Les esclaves de Saint-Domingue, qu’on christianisait de force lorsqu’ils débarquaient, n’ont pas transmis à leur descendance la technique de sculpture sur bois. Les conditions violentes dans lesquelles se faisaient leur capture et leur transport à bord des négriers, n’accordaient nullement à ces infortunés la possibilité d’emporter avec eux ces admirables statuettes figurant les ancêtres et les divinités. Et la vie épuisante des plantations ne devait pas leur offrir dans la suite les loisirs nécessaires à la fabrication de nouvelles images. Il leur en fallait cependant et qui puissent servir de support à ces Loa auxquels ils s’attachaient, d’autant plus que le gouvernement de la colonie en proscrivait le culte. Guidés par des coïncidences fortuites -- qui jouaient probablement un rôle décisif dans le syncrétisme qui informait le vodou haïtien, ils n’étaient pas longs à retrouver les attributs des déités africaines dans le symbolisme des images chrétiennes, identifiant du même coup les Loa aux saints du catholicisme.

Iconographie d’emprunt toutefois, ces images ne pouvaient suffire entièrement aux multiples dévotions de l’esclave noir, et il lui fallait bien dépendre de ses propres ressources pour la décoration des objets culturels. Plus tard, lorsqu’à la faveur de l’indépendance il lui fut permis de construire des temples vodou, il s’est même essayé à la peinture murale.

La position de Philippe Thoby Marcelin rend compte d’un aspect essentiel du programme. Cependant il est fondamental de rappeler que dans la société coloniale de Saint-Domingue, les esclaves noirs participaient à la vie artistique et par conséquent, leur culture ne pouvait garder toute son authenticité, donc l’art profane de l’occident aura joué un rôle dans son enrichissement et contribué à la formation des valeurs esthétiques populaires. Le vodou a certes une place importante dans la création même de cette nouvelle culture, élaborée sur les cendres de la culture Tayno, en partie disparue.

On ne peut écarter non plus l’apport considérable du vodou dans la formation et la production des signes dans le vocabulaire formel de l’art haïtien. Mais le vodou ne représente pas uniquement la seule source de la peinture populaire haïtienne, même s’il est clair qu’il a toujours existé une frontière étanche, entre la culture populaire vodou et la culture judéo-chrétienne des classes possédantes. Ceci s’explique en partie par la position mitigée des tenants de la révolte indigéniste, au cours de la campagne de persécution des paysans et du vodou, communément appelée campagne Rejete.

Les indigénistes se donnaient certes pour tâche la valorisation, à travers les arts et la littérature de la beauté du monde rural haïtien. Mais au fond ils n’avaient pas grand-chose en commun avec cette masse analphabète, pauvre, noire foncée et pratiquant le vodou ouvertement (les aristocraties locales le pratiquant de manière voilée). Malgré l’accablante quête identitaire qui caractérisait ce groupe, il y a des limites qu’il ne parvenait pas à franchir, compte tenu de son évolution et de son développement historique. L’Indigénisme avait renié le passé, pour se proclamer en faveur de l’adoption des techniques de l’art occidental, ce qui avait opéré une sérieuse cassure dans la trajectoire de l’art haïtien et qui avait également affaibli le mouvement indigéniste. D’un autre côté, tout en exploitant des richesses ignorées/écartées jusque-là, les artistes populaires ont œuvré à libérer le langage des arts plastiques en Haïti et enrichir la syntaxe. Ils se sont approprié les valeurs esthétiques traditionnelles libérées et exultées, grâce à leur sincérité et leur jeunesse.

Cette peur de la culture populaire et du vodou, qui caractérise les indigénistes, a éclaboussé et déstabilisé dans sa base même, la structure encore fragile de ce mouvement artistique et littéraire. Alors qu’il aurait dû puiser dans ce creuset aux formes intarissables, ils optèrent pour le mépris et le rejet de cette culture riche. La pauvreté qui a traversé ce mouvement sur le plan artistique, du point de vue formel en est la résultante. Pourtant, dans Ainsi Parla l’Oncle, manifeste non appliqué du mouvement, Jean Price Mars, a prôné un retour aux sources ancestrales, comme condition idéale pour exister en tant qu’homme, doté d’une identité culturelle, mais aussi pour intégrer la modernité et prétendre à l’universalité.

Cette économie de conscience a valu et causé des pertes considérables, au patrimoine artistique de l’humanité. Pour preuve nous pouvons mentionner les autodafés de 1941-42 qui ont privé l’ethnologie et l’histoire de l’art haïtien de leurs meilleures sources d’informations. Relatant les méfaits de la campagne antisuperstitieuse dans la vallée de Marbial, près de Jacmel, Alfred Metraux fait remarquer : « Ce qui semble avoir le plus impressionné les gens de la vallée ce sont les expéditions organisées par le père Lavalas contre les (maisons de mystères)…» Dans son texte intitulé : Le Sacrifice du TambourAssotor, Jacques Roumain a défini le tambour asòtò comme un grand tambour, qui pouvait atteindre jusqu’à deux mètres de haut, généralement recouvert de peinture et de dessins, comme faisant partie des instruments à percussion privilégiés, transmis de génération en génération utilisés dans des circonstances exceptionnelles.

En tant que source intarissable de l’art haïtien, le vodou a proposé dans sa syntaxe entre autres motifs le vèvè qui a traversé d’un bout à l’autre l’univers artistique et culturel haïtien. Héritage ancestral légué par nos grands-parents les taynos, le vêvê occupe une place importante dans les traditions du vodou haïtien. La plupart des vèvè sont réalisés sur le sol pour perdurer. Mais d’autres doivent être tracés avec de la farine de blé, mais, avec de la craie, du charbon, de l’indigo ou de marc de café, quelques instants seulement avant la cérémonie ou pendant.

Le dessin de vèvè est souvent complexe et repose sur un système de valeurs systématiques. L’importance accordée à l’esthétique formelle reste encore à déterminer. Cependant, certains traceurs de vèvè maitrisent mieux que d’autres la technique du tracé. L’essentiel c’est de faire ressortir pour le mieux la ressemblance et la cohérence. Étant donné que chaque loa est symbolisé par un vèvè bien particulier, mais que la différence qui existe de l’un à l’autre repose souvent sur de légères nuances.

L’on comprend que la rigueur et l’habitude doivent s’allier au savoir-faire dans leur exécution. Il semble que devenir un faiseur de vèvè ne s’improvise pas, compte tenu du fait que le hounfort ne dispose ni d’archives ni d’un recueil où serait consigné le répertoire complet des vèvè utilisés, dans les rituels vodou. Donc, à côté des qualités intrinsèques, une véritable formation s’avère incontournable.

Au lendemain des succès alignés par les peintres populaires à l’occasion des diverses expositions à La Havane, à l’UNESCO, les fresques de l’église épiscopale, la côte de plus en plus grimpante de ces derniers, l’ouverture de nouveaux débouchés sur le marché international, les prises de position tapageuses de certaines personnalités, les attaques non déguisées visant les peintres dits avancés eurent pour résultat un changement en profondeur dans l’agenda initial du C.A.H. Les intellectuels et les artistes qui appartiennent au mouvement indigéniste, avaient l’impression que le destin de la peinture haïtienne était en train de se jouer à l’étranger, et que par voie de conséquence les Haïtiens n’étaient plus vraiment concernés.

Face à un pareil constat, le climat de tension ne fit qu’empirer. Cette situation qui inquiéta les intellectuels et ceux qui suivirent l’évolution du centre d’art devint apparente, quelque temps après l’arrivée des premiers représentants des masses populaires en ces lieux. Si les succès des peintres vont crever l’abcès, dans le fond ils ne constituèrent que la goutte d’eau qui fit déborder le vase. Cet état de fait déboucha finalement en juin 1950, sur un dénouement néfaste pour la peinture haïtienne et faillit emporter l’institution, n’étaient les piliers solides jusque-là insoupçonnés dont elle disposait tant en Haïti qu’à l’étranger. La ténacité du directeur du C.A.H se révéla payante également, dans l’amortissement du choc de 1950.

La rupture de 1950 commençait d’abord par une remise en question des fondements de la peinture populaire, de la part des artistes qui vont se séparer du centre d’art par la suite. Les griefs des artistes sont à la fois nombreux et confus.

Philippe Thoby Marcelin avoue que l’un des principaux arguments concernait la faveur excessive, qu’à cette époque Peters semblait accorder, sous l’influence de Selden Rodman aux peintres populaires. La logique la plus élémentaire nous empêche de prêter foi à pareille explication. Mais sans vouloir prendre totalement le contre pied de Philippe Thoby Marcelin, nous ne pouvons nous empêcher de questionner la véracité des motivations réelles des peintres populaires, qui se rebellèrent contre les responsables du C.A.H, qui leur couvraient de tant d’attentions. Thoby Marcelin poursuivait en ces termes. « Il leur paraissait injuste d'autre part de ne pas fournir aux jeunes éléments de cette catégorie un enseignement académique, qui en ferait des artistes au sens naturel du mot, capables enfin...» Nous ajoutons, de rendre la nature à partir d’une technique vieille de plusieurs siècles.

On retrouve ces mêmes arguments dans les différentes prises de position des adversaires du centre d’art, mais souvent entachées de contradictions. C’est comme si les véritables motivations furent ignorées de la plupart des chefs de la dissidence, ou tout simplement placées sous le sceau du silence.

Thoby Marcelin a touché du doigt l’une des causes essentielles de la crise ; « le Centre d’art a été en butte à des difficultés et même peut-on dire, des obstacles qu’on lui créait du dehors, de toutes pièces pour la seule joie de vivre une intrigue mesquine 21.» Bien que l’auteur de Panorama de l’art haïtien n’ait pas daigné préciser la provenance de ces persécutions, il avoue en quelque sorte, la charge de la discorde qui finira par sauter les digues du centre, au mois de juin 1950. Venant d’un membre fondateur du conseil d’administration, pareille précision même sans nommer la nature ni les provenances, ne peut que soutenir la thèse d’une opération bien planifiée, par certains secteurs qui se sentirent lésés, par le nouvel objectif de l’institution. Donc, 1950 sera en quelque sorte le dénouement d’une crise enclenchée, dès l’arrivée des premiers peintres populaires au centre d’art en 1945. Mais également une certaine revanche prise sur la témérité de DeWitt Peters, sur l’esprit mercantile d’un Selden Rodman et sur les succès de la peinture populaire haïtienne, par les représentants au Centre d’art des aristocraties de Port-au-Prince.

L’un des motifs que plus d’un considère comme un détail à la base des malaises serait les fameux concours organisés par les responsables. Jean Dubois, dans un texte paru dans Le Nouvelliste du 14 aout 1945, accusait ouvertement certains peintres dits avancés de travailler pour leurs élèves et de se prononcer ainsi sur leurs propres œuvres. Quelques jours après dans les parutions du 18 aout et 22 aout 1945 d’Haïti Journal Albert Mangonez et Philippe Thoby Marcelin s’efforcèrent de réfuter et de démentir les accusations de Jean Dubois. Vers la même époque, soit entre septembre ou octobre 1945, Antoine Derenoncourt démit de ses fonctions de membre du comité directeur du Centre d’art, pour créer dans le cadre du cercle de Port-au-Prince, une association de peintres et sculpteurs haïtiens avec le support de Victor Élie, Victor Bazille, Léon Belance, Placide David, Luckner Mirabeau, Eugène Jérémie, Pierre Carrié, Saurel Timmer, R.Dupoux, Hugues Renaud, Richard St-Victor, Joseph Rigaud, Michel Joseph, Roger Morisset, Emmanuel Fréderic, Emmanuel Lavaud, Carmen Millien. L’inauguration de cette nouvelle association eut lieu en décembre 1945, avec le vernissage d’une exposition de 300 tableaux, dont le profit devait financer l’édition d’une histoire d’Haïti par l’image.

Si les événements de 1945 avaient permis l’accès au centre d’art, de jeunes de condition sociale modeste comme; Antonio Joseph, Rigaud Benoit et Luckner Lazarre, ce qui paraitrait plus ou moins insolite avant, compte tenu du fait qu’à l’époque c’était une institution contrôlée par les aristocraties locales. Avec les succès de 1945 qui facilitèrent le débarquement en masse des peintres populaires. On a même parlé d’envahissement ou de ruée populaire, les ressentiments furent attisés et débouchèrent sur un climat de tension et de malaise, entre les deux groupes évoluant à la rue de la révolution.

Peut-on jamais savoir à quel point la paroi séparant les deux groupes d’artistes fut étanche. La plupart des représentants et témoins de l’époque continuaient récemment encore, à entretenir le mystère autour de ce théâtre. Ceux qui ont témoigné dans le cadre de ces débats ne sont pas légion. Interrogé sur la question, Georges Ramponneau a répondu ceci : « C’est beaucoup dire. Les artistes se réunissaient parfois dans une salle de l’étage pour prendre un verre, les populaires éprouvaient une certaine gêne à se joindre à nous. En dehors de cela, la plus franche camaraderie existait entre nous 22. »

Dans cette déclaration Georges Remponneau a tenté de cacher comme une ingénue, ce que le commun des mortels peut facilement deviner. Entre ces lignes la vérité de cette question se libère, malgré la précaution prise par l’intéressé. Il suffit de questionner cette phrase « les populaires éprouvaient un certain gène à se joindre à nous », pour découvrir la profondeur du gouffre qui séparait ces deux groupes d’artistes. Dans le souci de jeter quelques liens entre eux, De Witt Peters organisait des réceptions, des parties, des bals masqués où tous les artistes pouvaient se rencontrer et fraterniser. Des rapports amicaux s’étaient établis entre eux au fur et à mesure : Luce Turnier se laissait prendre en photo en compagnie de Rigaud Benoit, Madeleine Paillère conversait très longuement avec Hector Hyppolite. Lucien Price recevait Dieudonné Cédor chez lui. Ces gestes qui devraient paraitre anodins firent passer le Centre d’art haïtien pour une institution d’avant-garde. Tout ceci témoigne à quel point la société haïtienne était traversée par ce système d’exclusion résultant de l’idéologie des couleurs et des classes.

Avant 1946 les nouveaux venus étaient d’abord considérés comme des débutants, à ce titre ils bénéficiaient des séances d’apprentissage sur les techniques fondamentales des arts et quand ils paraissaient assez bons après quelque temps, ils prenaient place au rang des « avancés ». Mais après les succès de la peinture populaire les nouvelles recrues, au Centre d’art, comme Hyppolite commencèrent à constituer un groupe distinct communément appelé populaire, autorisé à produire chez eux, et parfois, au Centre d’art, mais isolé du groupe des débutants et des avancés dans les sous-sols.

Au fur et à mesure, tous les nouveaux venus ou presque étaient placés parmi les populaires et travaillaient au sous-sol sous la supervision de Rigaud Benoit et de Dieudonné Cédor. Parlant de ses trois ans d’expérience au sous-sol du Centre d’art, Cédor déclara: « Je suis allé au Centre d’art en 1946 pour apprendre à peindre. Je découvris un groupe auquel on n’apprenait guère à peindre, mais qu’on laissait comme des enfants exprimer leurs sensations colorées sur la toile. Ce groupe avait une particularité: le peintre qui en faisait partie venait d’une couche sociale où les croyances au loup-garou aux Loa sont souveraines23. »

Ces déclarations sont-elles vraiment innocentes? L’intéressé ne venait-il pas de participer/diriger le mouvement de dissidence, qui a mis en morceau le C.A.H ? Dieudonné Cédor sera également fondateur du Foyer des arts plastiques FDAP et directeur de cette jeune institution. À côté de Dieudonné Cédor comme leader de la dissidence, il y eut également deux autres peintres sophistiqués Max Pinchinat et Lucien Price.

Le Foyer des arts plastiques (FDAP) fut donc fondé par des peintres sophistiqués, issus des courants indigénistes dominants comme Lucien Price, Max Pinchinat, Andrée Malebranche, Georges Ramponneau, des fils du peuple, peintres non populaires comme Roland Dorcelly, Luckner Lazare et des populaires tels que Dieudonné Cédor, René Exumé, Denis Vergin, Charles Obas, etc. C’est un groupe d’artistes appartenant à toutes les classes sociales et membres des deux courants qui prirent part au mouvement. D’autres appartenant aux mêmes critères précités restèrent solidaires, aux responsables de l’institution. Parmi lesquels nous pouvons citer : Maurice Borno, Luce Turnier, Antonio Joseph, Rigaud Benoit, Castera Bazile, Préfète Duffaut, etc.

Certains historiens de l’art ont tenté sans succès d’écarter des événements de 1950, les paramètres de classe et de couleur. L’un des plus importants, Michel P. Leurebours a écrit dans son ouvrage Haïti et ses Peintres : « La lutte menée au Centre d’art ne saurait donc se réduire à un conflit entre classes sociales. Il est même à se demander si l’arrière-fond social à la crise de 1950 n’a point été fabriqué de toutes pièces…24.» Conclusions plutôt hâtives. Des réponses! Alors que les questions restent à formuler. N’est-ce point aller un peu vite en besogne que d’écarter d’un revers de main dans un débat, un paramètre aussi important ?

Il faut reconnaitre que la précaution a été prise en surface par les meneurs du mouvement de 1950, d’user de cosmétique pour blêmir toute apparence de conflits de classes. Mais quand on fait parler les faits, les événements semblent suinter, une certaine manipulation des peintres populaires de la part des représentants de la classe dominante. Nous avons pu réunir assez d’arguments pour soutenir que la plupart de ces messieurs furent victimes de manipulation. Au moment où Michel Philippe Lerebours rédigeait son livre, il n’était pas au pays. Donc il ne pouvait pas disposer d’informations suffisamment probantes, pour identifier l’élément déclencheur de cette triste aventure. En ce sens, il aurait du prendre au moins la précaution de ne pas écarter avec autant de certitude, un paramètre aussi essentiel de la scène des événements.

À n'en point douter, la direction du Centre d’art eut une grande part de responsabilité, dans cette rupture. Peut-être même certains membres du conseil d’administration ont joué sur les cordes qui ont déclenché les événements. En optant pour la promotion des populaires, le centre d’art avait dévié de sa vocation originelle, au détriment des peintres dits avancés et avait choisi, de tenir les peintres populaires en dehors de tout contact avec les non populaires, pour ainsi protéger leur innocence.

Le discours esthétique dominant de l’époque était traversé par cette quête de pureté. En Europe et aux États-Unis d’Amérique, on ne jurait que par le Surréalisme. Il y a eu également le passage en Haïti d’André Breton, chef de file du Surréalisme, en voyage officiel pour le gouvernement français accompagné de Wifrido Lam, qui ont participé à l’opération de convaincre le directeur du Centre d’art, sur le choix des populaires en soutien à Jose Gomez Sicré, pour l’exposition de La Havane. André Breton lui-même eut à déclarer que les peintres populaires étaient des surréalistes inconscients. Donc la question de l’enfance, de jeunesse et d’innocence était de mise. D’un autre côté, on ne peut écarter l’impact des comportements souvent déplacés d’un Selden Rodman, qui jouant sur les préjugés, exaspéraient les animosités, en créant d’infructueuses rivalités. Sa position conflictuelle aiguisait les ressentiments à son égard, et le rendit responsable de l’avis de plus d’un, de la détérioration de l’environnement de fraternité mieux de tolérance, que DeWitt Peters a tenté tant bien que mal de construire au Centre d’art.

Dans un texte intitulé Poésie et Peinture paru en octobre 1955 dans Reflets d’Haïti, Félix Morisseau Leroy s’est positionné dans les débats. Selon lui « …il est impossible à tout un groupe d’artistes lettrés de peindre comme Hector Hyppolite, parce que justement, leur contact avec l’école avait émoussé leur vision…25 » Cette déclaration provoqua tout un tollé dans les milieux artistique et intellectuel. Jacques Gabriel objecta en s’en prenant à l’expérience populaire et à la direction du Centre d’art. Se posant en donneur de leçon il formula que : « l’œuvre d’art n’est pas une création de l’instinct de l’artiste… L’artiste haïtien n’est pas le premier au monde. Il choisit un mode d’expression aussi vieux que l’histoire. S’il aborde les arts plastiques, il devra connaitre l’histoire des efforts de l’homme dans l’éducation de sa vision et la synchronisation de celle-ci avec ses gestes graphiques, plastiques et picturaux… 26 »

Au sein même du comité d’administration, les prises de position fusaient de toutes parts. Les uns plus solidaires que les autres. Lucien Price, Raymond Lavelanet et Jean Chenet avaient soutenu que la peinture populaire ne pouvait être qu’une étape. Ils soutenaient que la prétendue naïveté des œuvres ne fût en grande partie fondée, que sur des faiblesses techniques et sur un manque d’instruction et de formations culturelles, des artistes. Ils étaient convaincus qu’en offrant une formation adéquate aux artistes on parviendrait à élargir leur vision et partant de là, enrichir leur univers artistique par la consolidation de leurs acquis sur le plan culturel. Ce qui pourrait les armer (ces artistes) en vue d’une meilleure conquête de la peinture moderne. En ce sens, ils se proposèrent de prendre en charge les recrues populaires pour leur inculquer des notions de peinture, de grammaire, d’histoire et de géographie…

Ils se seraient heurtés à un obstacle sérieux : la volonté de la direction du Centre d’art de protéger les peintres populaires, d’une dérive certaine. Elle (la direction) soutenait, disait-on, que ce déniaisement ne pouvait que pervertir les talents. Pour répondre au slogan de Lucien Price qui proclamait : « Messieurs, le dessin c’est tout; il faut savoir dessiner » DeWitt Peters objecta : « Votre valeur est dans votre naïveté, si vous jetez le pont entre votre technique et celle des étrangers vous êtes perdus 27. »

Les adversaires du Centre d’art furent nombreux à se demander, à quel niveau les peintres populaires étaient encore eux-mêmes. Ils auraient été astreints à un régime, dans un répertoire bien déterminé par les responsables. Quel rôle avait joué le marché dans la production artistique de l’époque? Les raisons pour expliquer ces paramètres sont à la fois complexes et nombreuses. On pourrait très facilement adresser la même question aux peintres dits avancés. Luce Turnier et Borno étaient-ils encore eux-mêmes après le passage des peintres cubains en Haïti. L’art se nourrit au quotidien et du quotidien. Comment peut-on demander à des créateurs d’ignorer leur influence? Nous avions déjà montré l’inquiétude de DeWitt Peters de voir les peintres populaires, prendre la route du mimétisme, à l’instar des artistes dits avancés. Peut-être que la manière ne fit pas honneur au centre, ni n’a servi sa promotion, étant donné que ce paramètre a été évoqué dans le contentieux ayant conduit à l’éclatement de l’institution. D’autant plus, il est bon de reconnaitre que, dotés d’outils plus performants les peintres populaires seraient mieux armés pour utiliser les matériaux disponibles pour créer. Ce qui par la même occasion explique l’incapacité des peintres de l’autre catégorie à se renouveler esthétiquement. Vient ensuite la suprématie du marché qui a joué un rôle essentiel dans la promotion et aussi dans la déchéance de la peinture populaire au centre d’art. Et sur le plateau, l’un des principaux responsables de cette déchéance est le collectionneur et critique d’art, auteur de Renaissance en Haïti M. Selden Rodman. On pourrait facilement croire que son comportement, fut motivé par la seule satisfaction de participer à la promotion d’une écriture picturale nouvelle, si ce passeur n’était pas celui qui (dit-on) avait gagné, la plus grande fortune d’argent dans la vente de tableaux des populaires au Centre d’art.

L’absence d’une élite avertie/avant-gardiste pour prendre le relais, faire le saut dans la post-modernité, à travers la démarche de penser les conditions de l’apparition/émergence de cette écriture nouvelle ainsi que sa nature peut sans aucun doute, expliquer cette mise en échec de la peinture populaire au Centre d’art 28.

Prince Guetjens

Extrait de La Scission de 1950 : La mise en échec de la peinture populaire haïtienne au Centre d’art haïtien.
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Notes
1. Michel Philippe Lerebours, Haïti et ses peintres… op, cit, t. I.p, 220
2. Albert Mangonès, texte sur le choix des peintres pour l’exposition de peinture
haïtienne à La Havane, La Phalange 22 mars 1945.
3. Ibid
4. Ibid
5. Selden Rodman, Renaissance in Haïti, éditions
Pellegrini and Cudahy, N.Y 1948, p. 46
6. Celius, Carlo Avierl, Langage plastique et Énonciation
Identitaire,…Canada, 2007, p 116
7. Selden Rodman & Carole Cleaver, Spirit of the Night…op. cit. p.58,
souligné par Célius, Avierl Carlo in Langage Plastique…, p,116.
8. Philippe Thoby-Marcelin et Jean Chenet (octobre 1948), op. cit., p.39.
9. Ibid
10. Carlo Avierl Célius, Langage plastique et énonciation identitaire, Canada,
2007, p. 117
11. Ibid, p, 121
12. « Douze toiles » d’après Gérald Bloncourt et Marie-José Nadal Gardère, op, cit., 16 ; « Cinq à huit dollars chacune » selon Selden Rodman, Renaissance in Haïti…, op, cit., p. 60
13. Alfred Métraux “Retour en Haïti” dans Aya Bombe, janvier 1947.
14. Selden Rodman. Renaissance in Haïti, éditions Pellegrini and Cudahy, N.Y 1948, p. 89.
15. Ibid, p, 91
16. Ibid, p, 91, 91
17. Selden Rodman. Haiti the Black Republic,p. 102
18. Michel Philippe-Lerebours. Haïti et ses Peintres, op, cit., t.II,p 245
19. Selden Rodman. Haiti the Black Republic, p 19.
20. Alfred Métraux. Le Vaudou haitien 1958, Paris, Gallimard, coll. “Tel”, 1989.,p.56
21. Idem, p,. 56
22. Selden Rodman. Renaissance in Haïti, éditions Pellegrini and Cudahy, N.Y 1948,p.89
23. Michel Philippe-Lerebours, Haïti et ses Peintres, op, cit.,t.II,p.344.

24. Ibid, p. 344
25. Félix Morisseau-Leroy, Poésie et Peinture, dans Reflets d’Haïti, oct. 1955.
26. Jacques Gabriel dans Reflets d’Haïti, 12 novembre 1955.
27. Michel Philippe-Lerebours, Haïti et ses Peintres, op,cit.,t.II 351
28. Guetjens, Prince, La Scission de 1950, La Mise en échec de la peinture populaire au CAH, Paris, Les 3 Colonnes, 2020., p. 298




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